João Paulo de Freitas

Thatiane Mendes Duque

Resumo:Este capítulo investiga o trabalho da artista Thatiane Mendes, que utiliza a bioarte como meio para explorar a intersecção entre arte, ciência, tecnologia e ficção, propondo novas formas de olhar o universo biológico e suas possibilidades no mundo contemporâneo. A artista combina elementos biológicos e tecnológicos para criar obras que desafiam categorizações tradicionais, evocando conceitos como o grotesco, o monstruoso e o ficcional. Através da manipulação de organismos vivos, suas criações dialogam com as implicações éticas e políticas da biotecnologia, provocando reflexões sobre os limites entre o humano e o não-humano. O estudo também discute como o trabalho da artista se articula com noções do imaginário grotesco, abordando a complexidade do corpo em transformação e sua potencialidade enquanto espaço de hibridização e crítica às práticas biotecnológicas contemporâneas. Ao final, destaca-se a pertinência de relacionar a obra de Mendes com o Novo Surrealismo, que ressignifica as fronteiras entre o real e o imaginário à luz das novas tecnologias e questões éticas. 

Palavras-chave: Bioarte, ciência, tecnologia, grotesco, monstruoso, biotecnologia, corpo. 

Introdução 

O mundo orgânico é mutável e adaptativo, assim como as tecnologias humanas, que se transformam incessantemente em resposta às demandas sociais, aos desafios práticos e às descobertas científicas. No embate entre esses dois universos, emerge a cultura, outra forma de vida cuja manifestação em formas artísticas é fértil na partilha de experiências e modos de perceber e vivenciar a realidade, seus organismos, tecnologias e possibilidades de hibridização. 

Neste ecossistema, o conceito de bioarte descreve a maneira como a arte utiliza diretamente a biologia como meio crítico e expressivo, manipulando organismos vivos, células e recursos orgânicos para criar obras que desafiam concepções tradicionais de arte. Assim, a bioarte engaja-se nas implicações das mudanças tecnológicas e biológicas do mundo, levantando questões profundas sobre o que significa ser "vivo" em um mundo onde o biológico pode ser manipulado, alterado, reutilizado ou criado artificialmente. 

Além disso, como enfatizam Bauman Horne e Andrews (2012), a bioarte assume um papel crítico ao desafiar as práticas científicas e as estruturas de poder que controlam o uso das biotecnologias. As artistas desse campo não apenas utilizam organismos vivos como material artístico, mas exploram questões éticas e sociais relacionadas ao controle da vida, à manipulação genética e às consequências dessas intervenções. Como observado por Poissant (2012), as obras bioartísticas frequentemente provocam reflexões sobre a responsabilidade científica e os impactos dessas inovações no corpo humano, na identidade e nas políticas públicas. A bioarte, portanto, funciona como um espaço especulativo, onde os limites entre o natural e o artificial se confundem, desafiando o público a reconsiderar suas percepções sobre o que é "humano" e a repensar as fronteiras éticas do avanço tecnológico na vida. 

Ao lidar com matéria orgânica e viva, bioartistas revelam novas formas de interseção entre o natural e o tecnológico, evocando questões estéticas, filosóficas e imaginárias. Assim, a Bioarte vem sendo aplicada a pesquisas artísticas baseadas na biologia, ecologia, medicina reprodutiva, por exemplo. Ou seja, são empregados procedimentos científicos em investigações artísticas. Nessas investigações, os materiais costumas ser: micróbios, fluorescência, codificação de computador e vários tipos de dispositivos de imagem, que revisitam as maneiras pelas quais a natureza é representada/apresentada. São trabalhos que misturam ficção e realidade, humor, ironia e perspectivas políticas como forma de apresentar uma perspectiva sobre a sociedade contemporânea. Dentro desta perspectiva da bioarte, alguns trabalhos apresentam narrativas de ficção científica, projetando cenários sobre futuros possíveis, ficções especulativas. 

A ficção em bioarte, costuma se situar em um tipo de narrativa-especulativa, cujas obras, inspiradas pela ficção científica, formulam perguntas sobre o futuro da humanidade, das espécies e do planeta. Tais narrativas costumam abordar, como o passado poderia ser de outra maneira, ou sobre o futuro da humanidade a partir de uma perspectiva presente As narrativas em bioarte podem parecer assustadoras, no sentido de trazer uma certa tensão ou exagero sobre determinado tema, funcionando como uma forma de ensaiar possíveis futuros. 

Nesse contexto, a relação entre arte e ficção transcende o escapismo, transformando-se em um espaço de projeção e reflexão sobre questões existenciais e sociais. Aqui, corpos orgânicos e tecnologias não são apenas elementos funcionais e expressivos, mas meios políticos que possibilitam novas formas de (re)imaginar o futuro. Ao explorar o tensionamento entre o real e o ficcional, as novas tecnologias imagéticas oferecem narrativas projetivas que vão além do ilusionismo. Elas atuam como testemunhos dinâmicos, não apenas refletindo, mas moldando e influenciando os processos em contínua transformação. 

Walter Lippmann (2008) argumenta que a ficção não deve ser vista como uma mentira, mas como uma representação da realidade construída pelos seres humanos. A ficção abrange desde alucinações até modelos científicos, com diferentes graus de fidelidade, e mesmo que não sejam precisos, esses modelos ajudam a simplificar a complexidade do mundo. Diante da vastidão e constante mudança do ambiente real, a ficção atua como uma ferramenta essencial, criando "mapas" que facilitam a navegação humana na realidade. 

Embora a percepção de que o bioartista trabalha com material biológico ou organismos vivos seja relevante, é igualmente importante destacar seu papel como investigador de seu tempo, sobre problemáticas contemporâneas que envolvem nosso cotidiano. Nesse contexto de arte contemporânea e processos biotecnológicos, novas subjetividades são produzidas em torno do corpo humano e das espécies companheiras, reconfigurando nossa visão sobre identidade, vida, natureza e comunidade. 

Os avanços biotecnológicos e o impacto humano na biosfera são exemplificados por obras que demonstram a biofabricação de carne e peles biológicas em laboratórios, plantas e animais geneticamente modificados, como coelhos fluorescentes. Essas práticas da bioarte lembram cenários de ficção científica, como o monstro "Frankenstein", onde a vida é recriada a partir de partes costuradas e manipuladas em laboratório. 

Para William Myers (2015), a bioarte revela as crises de nosso tempo, das quais podemos destacar: as mudanças climáticas, a extinção de espécies e o desenvolvimento de tecnologias que alteram nossa subjetividade. Ele afirma que a tecnologia em si é neutra, mas seu uso, em busca de agendas econômicas, pode ser perverso, colocando em risco a vida em geral.

Myers (2015), argumenta que a bioarte é uma resposta aos rearranjos culturais resultantes dos avanços nas biotecnologias. À medida que a biotecnologia progride, nossos conceitos culturais de identidade, natureza e relação com o meio ambiente precisam ser refletidos. O autor nos atenta sobre a era do antropocentrismo, e de como os bioartistas têm se posicionado diante das crises de seu tempo: sobre as mudanças climáticas, as tragédias em desenvolvimento, destruição do meio ambiente, extinção de várias espécies, o rápido desenvolvimento de tecnologias que modificam nossa subjetividade, e entre outras questões relativas a relação arte, ecologia e tecnologia. 

Nossa crescente capacidade de projetar e criar organismos em um nível genético é apenas mais um passo em uma longa jornada de redefinição do que é natural e do que é perverso. No cerne desta discussão, devemos lembrar que a tecnologia em si é neutra. Somente as pessoas, em seu uso da tecnologia e na busca de várias agendas, podem sobrepor perversidade em ações e resultados. Claro, também é verdade que a "nova natureza" resultante desse uso da tecnologia - geralmente na busca de ganho econômico - pode ser perigosa: para nós mesmos, para outras espécies e para a viabilidade da vida em geral. Os bioartistas desempenham um papel crucial aqui na ilustração dessas realidades para as quais atualmente temos linguagem e compreensão limitadas. À medida que a nova tecnologia abre muitas portas, cada uma delas para salas escuras representando 

Para investigar esta hipótese, iremos analisar duas famílias de trabalhos que apresentam esse enfoque na bioarte, bem como em seus processos envolvidos, realizados pela pesquisadora e bioartista Thatiane Mendes. A artista utiliza a biologia ora como meio, ora como assunto. Artista eco-feminista e cientista do corpo, em suas esculturas moles, cerâmicas e instalações, ela mescla o têxtil (crochê e bordado), comumente associado ao doméstico, com procedimentos laboratoriais: cultivo de micro-organismos; encapsulamento de chás medicinais em bio-silicones; monitoramento do corpo e do ambiente via coleta de insumos e microeletrônica. Trabalha na interseção entre têxteis/vestíveis, escultura e instalação. Sua produção artística investiga as construções sociais e os estereótipos relacionados ao corpo, acompanhadas das noções de gênero, monstruosidade, controle, monitoramento e intimidade. 

Como processo catalisador, a artista faz uso de experimentos e experiências, nas quais ciência, tecnologia e biologia possuem um papel importante. Nos desdobramentos de seus trabalhos, Thatiane Mendes investiga a relação entre seu corpo e os microrganismos presentes em seus fluidos corporais, como urina e suor, bem como no ambiente circundante. Através da observação microscópica desses seres, a artista traça um paralelo com criaturas míticas, como monstros marinhos, e a criptozoologia — o estudo de seres misteriosos cuja existência não foi comprovada, mas que poderiam ter habitado o mundo em tempos passados ou estar à beira da extinção. Esse diálogo entre ciência e mito, presente no trabalho de Mendes, reflete o interesse da bioarte em explorar o desconhecido, desafiando as fronteiras entre o visível e o invisível, o real e o imaginário. 

Imagem 1. Visualização microscópica. Fermento biológico misturado com a saliva da artista. 2024. Acervo da autoria.

Ao longo do desenvolvimento deste texto, serão discutidas questões como a relação entre a bioarte e a procedimentos estéticos do grotesco, os monstros, a ficcionalização e o “novo-surrealismo”, conectando esses conceitos à produção artística de Mendes e à forma como ela explora as interseções entre o corpo, a ciência, real e imaginário.

1. Biomas invisíveis: viventes grotescos das dobras do corpo

 A família de trabalhos Biomas Invisíveis é composta por 16 peças de cerâmica (imagem 4) e busca abordar a interdependência entre os corpos, não apenas humanos, mas também minerais e da microfauna. Dispositivos de cerâmica foram utilizados por um período de 3 a 8 horas, após atividades físicas, para tornar visível a interdependência entre os seres microscópicos que coabitam a pele e o corpo humano. Após esse tempo de uso, as peças foram colocadas em sacos plásticos hermeticamente fechados e levadas para o laboratório. 

Imagem 2. Cultivo de microorganismos em placa Petri. Acervo da autoria.

Imagem 3. Preparação dos meios de cultivo em laboratório. Placas petri e swabs. 2024. Acervo da autoria.

No laboratório, realizou-se a coleta dos micro-organismos que ficaram aderidos à cerâmica vitrificada, por meio da umidade do corpo. Esses micro-organismos foram armazenados e cultivados em placas de Petri de vidro (imagem 3), previamente esterilizadas e preparadas com uma solução de nutrientes à base de gelatina de algas, um composto alimentício próprio para o crescimento de bactérias e fungos. 

O projeto visa desenvolver acessórios que tornem visíveis as relações afetivas com outros seres, através da convivência tátil. Assim, as peças tornam-se também instrumentos de cultivo para um pensamento que contraria o "excepcionalismo humano", enfatizando as relações interdependentes entre o micro e o macro, entre o ser humano e o ambiente.

A partir desse cultivo, a artista busca tornar visível uma "intimidade com estranhos" que muitos talvez prefiram esconder — um registro vivo. Esses dispositivos funcionam como uma interface que não apenas captura a interação entre o corpo e seus habitantes microscópicos, mas também servem como uma ferramenta para repensar nossa percepção sobre o corpo e seu papel no mundo natural. A proposta é a de uma "ciência corpórea- doméstica", que valoriza o conhecimento gerado pela experiência direta e pessoal com o próprio corpo e com o ambiente. 

Ao reconhecer a importância dos microrganismos e a interdependência entre humanos e não-humanos, o projeto desafia o "excepcionalismo humano" e promove uma reflexão mais profunda sobre as relações entre o ser humano e o ambiente, destacando a contínua troca de matéria e energia que define a vida em todos os seus níveis.

A "ciência corpórea-doméstica" proposta pela artista valoriza o conhecimento gerado pela experiência direta com o corpo e o meio, desafiando as hierarquias entre o humano e o não-humano. Ao tornar visíveis essas interações microscópicas, seu trabalho evoca as noções de grotesco discutidas por autores como Victor Hugo (2014), Mikhail Bakhtin (2010), Wolfgang Kayser (2013), Muniz Sodré e Raquel Paiva (2002) e Mary Russo (2000) refletindo sobre a complexidade da existência material e corporal. 

Historicamente, o grotesco tem sido utilizado para definir representações que rompem com normas estéticas tradicionais e que, muitas vezes, são vistas como perturbadoras ou inadequadas. No entanto, ele possui um poder expressivo único, capaz de revelar a tensão entre o familiar e o estranho, o belo e o feio, o natural e o artificial. Para Victor Hugo (2014), o grotesco é uma maneira de expressar a diversidade da experiência humana, algo que a bioarte da artista explora profundamente ao unir o orgânico e o tecnológico, ao destacar as ambiguidades e contradições da vida biológica. 

Imagem 4. Dedos. 2024. Bioma invisível. Cerâmica, ouro, fio de cobre, prego de ferro, Placa petri, com meio de cultura e micro-organismos vivos. Foto: Daniel Pinho.

Mikhail Bakhtin (2010), em sua análise do grotesco, celebra o caráter material e transformador da vida. Para ele, o corpo grotesco é aquele em constante metamorfose, em interação com o mundo. Na obra da artista, o grotesco é manifesto pela relação íntima entre o corpo humano e os microrganismos que o habitam, desafiando a concepção de um corpo autônomo e limpo. Ao explorar essa convivência com seres invisíveis, a artista subverte a ideia de controle e pureza do corpo, enfatizando a sua natureza porosa e mutável. Essa interdependência reflete o que Bakhtin identifica como a celebração da fusão entre o interior e o exterior, o que, na bioarte, se torna uma provocação à rigidez de identidades fixas e autossuficientes. 

Segundo Wolfgang Kayser (2013), o grotesco está relacionado à desordem e à transgressão, evocando uma sensação de estranheza e desconforto ao questionar a estabilidade do real. O trabalho da artista, ao expor a íntima conexão entre o corpo e os microrganismos, provoca essa sensação de desconforto, ao confrontar o espectador com a ideia de que o corpo não é uma entidade fechada e controlada, mas um espaço permeável e em constante troca com o ambiente. A "ciência corpórea-doméstica" da artista, ao tornar visível essa troca, reforça a ideia de que a vida é definida pela contaminação e pela interdependência, desafiando as noções tradicionais de pureza e isolamento. 

Para Muniz Sodré e Raquel Paiva (2002), o grotesco é uma ferramenta de subversão das normas sociais e culturais, permitindo romper com a uniformidade e a previsibilidade. No trabalho da artista, esse rompimento ocorre ao subverter as concepções de corpo e saúde, propondo uma visão em que o corpo humano é inseparável dos microrganismos que o habitam. Essa abordagem oferece uma crítica às hierarquias que colocam o humano no topo de uma cadeia isolada de controle, propondo, em vez disso, uma visão em que o ser humano é parte de uma rede interdependente de vida. 

Finalmente, Mary Russo (2000) discute o grotesco feminino como uma forma de transgressão das normas de gênero, com o corpo feminino sendo tradicionalmente visto como algo excessivo e fora de controle. No contexto do trabalho da artista, essa ideia é explorada ao transformar o corpo feminino em um espaço de interação contínua e de fusão com o não-humano. Ao valorizar a materialidade e a metamorfose do corpo, a artista ecoa o conceito de Russo de que o grotesco feminino desestabiliza as noções de pureza e controle, transformando o corpo em um espaço de criação, contaminação e troca. Nesse sentido, o trabalho da artista expande a discussão sobre o corpo feminino como um lugar de constante transformação, onde o interior e o exterior se encontram e se confundem, subvertendo as fronteiras estabelecidas entre o "dentro" e o "fora", entre o "humano" e o "não- humano”.

2. Micro-monstros invisíveis

A família de trabalhos Micro-monstros surge de uma pesquisa sobre os modos de crescimento de comunidades microscópicas e o medo que nutrimos por esses seres invisíveis. As obras apresentam corpos distorcidos, peles comprimidas, achatadas, moles e brilhantes, modificadas pela ação do tempo e ornamentadas com a técnica do crochê. Essas peles são formadas pela fusão de alimentos, como amidos, algas marinhas, gelatinas, tapioca e chás medicinais, combinados com minerais como mica e argila. 

Imagem 5. Sem título. Família micro-monstros. 2024. Biocouro a base de algas, carvão vegetal, dióxido de titânio, spirulina, barbatimão, linhas de algodão, mica. 50cm x 98cm x 17cm. Foto: Daniel Pinho.

À primeira vista, parecem figuras amorfas, mas em outros momentos evocam a anatomia da pele de animais, insetos e plantas. As peças habitam o limiar entre pintura, escultura e instalação, desafiando definições tradicionais de cada uma dessas práticas artísticas. 

Mendes aborda a questão à luz das crises ambientais, refletindo sobre como será necessário ou desejável alterar a biosfera, bem como nossas práticas de fabricação de materiais. Em seus trabalhos, a artista busca desenvolver possibilidades que antecipem uma futura reformulação da indústria, propondo uma mudança na abordagem tradicional da fabricação em direção à "biofabricação". Ao explorar essas novas direções, Mendes vislumbra um cenário onde a produção se baseia em processos biológicos e sustentáveis, desafiando os modelos industriais convencionais de têxteis-peles. 

Nesta série, a figura dos monstros pode ser descrita como um fenômeno que emerge do embate entre a percepção do real e os universos imaginários humanos. Além disso, como destaca Luís Nazário (1998), os monstros são criaturas de cultura, por isso, feitas para serem lidas como reflexões das contradições próprias de cada contexto. Os monstros, enquanto figuras fundamentais da ficção de terror e horror, podem ser definidos nos termos de José Gil (2006, p. 55) como “figuras não conceptuais que implicam uma contradição do sensível, no empírico” e representam os limites das experiências corporais que deveriam permanecer distantes de nós. 

Compreendidos à luz do conceito de grotesco, os monstros são seres que desafiam categorizações e transcendem os limites do humano, do animal e do tecnológico. Enquanto figuras de fascínio e repulsa, os monstros rompem com as fronteiras convencionais que categorizam e definem a “normalidade” e o "aberrante". A bioartista, em suas explorações de organismos, frequentemente encontra a monstruosidade, não apenas como um recurso estético e retórico, mas como um lembrete das definições estritas sobre os limites entre o “nosso” corpo e o de outras formas de vida. 

Na obra de Thatiane Mendes, os monstros são seres grotescos criados pela associação de elementos que desafiam a lógica tradicional. Eles descrevem uma forma de vida contraditória e insólita composta por um embaralhamento de elementos que são, ao mesmo tempo, culturalmente escatológicas, plasticamente sublimes, oníricas e, mediadas pela purificação tecnocientífica da biologia. Essas criaturas grotescas evidenciam a transgressão e subversão dos limites entre o conhecido e o desconhecido, tornando visíveis as ambiguidades que permeiam o corpo e a existência. 

Bioarte e um “novo-surrealismo”? 

Em 1919, o psicanalista Sigmund Freud (2019) explorou a interseção entre psicanálise e estética, introduzindo o conceito de “infamiliar” (Das Unheimliche), que influenciou manifestações artísticas e literárias relacionadas ao terror e ao sobrenatural. Freud via a sensação de estranheza presente em determinadas imagens e situações como uma expressão do retorno do reprimido no inconsciente. As artes visuais, especialmente com o surgimento do Surrealismo, dialogaram diretamente com esse universo de ambiguidades e estranhamentos familiares, emergentes de devaneios, sonhos e formas disformes, bem como imagens oníricas. 

Ao longo do século XX, o Surrealismo se consolidou como um movimento artístico e literário que explora o inconsciente, os sonhos e o irracional, combinando elementos desconexos para transcender a realidade lógica e desafiar as convenções estéticas da época. Hoje, o termo "Novo Surrealismo" se refere a um movimento contemporâneo que revisita e reformula os conceitos do Surrealismo da década de 1920, representado por figuras como Salvador Dalí, René Magritte e André Breton. Enquanto o movimento original buscava a exploração do inconsciente e da ilógica, o Novo Surrealismo incorpora novas preocupações contemporâneas. 

No cenário atual, o Novo Surrealismo retoma esses princípios, adaptando-os às influências modernas, como a tecnologia digital, a globalização e questões sociais e ambientais. Diferentemente do Surrealismo clássico, essa nova vertente pode utilizar técnicas digitais, inteligência artificial, realidade aumentada e uma diversidade mais ampla de referências culturais. Os temas abordados variam desde a exploração da realidade e da identidade até reflexões sobre transformações tecnológicas, biotecnologia, o corpo e as preocupações ambientais. O Novo Surrealismo provoca o espectador, gerando estranhamento e incentivando a reflexão sobre questões que ultrapassam o visível e o racional. 

Segundo, Myers (2015) o termo novo-surrealismo, especialmente quando associado à bioarte, surge de preocupações relacionadas à crescente interconexão global e ao rápido avanço nas pesquisas biológicas e nas inovações tecnológicas. As tensões trazidas pela globalização, mudanças climáticas, terrorismo, crises financeiras e vigilância em massa substituíram o impulso criativo original que caracterizava o Surrealismo clássico. 

Atualmente, o neo-surrealismo também reflete sobre os possíveis abusos das novas tecnologias. Em um ponto de divergência entre artistas e tecnólogos, os artistas frequentemente implicam que os espectadores de suas obras compartilham a responsabilidade pelo uso indevido da tecnologia, adotando uma perspectiva social de caráter determinista. 

Nesse sentido, podemos estabelecer uma aproximação entre o trabalho da artista Thatiane Mendes e o conceito de Novo Surrealismo, especialmente quando observamos como sua obra explora os limites entre o real e o imaginário, o familiar e o estranho, características fundamentais do Surrealismo e suas releituras contemporâneas. 

O Novo Surrealismo, como discutido, revisita os princípios do Surrealismo clássico, mas com influências modernas, como a tecnologia digital, a globalização e os avanços científicos, especialmente no campo da biotecnologia. Nesse sentido, Mendes dialoga diretamente com essa vertente ao trabalhar com temas que transcendem o que é visível e racional, muitas vezes incorporando elementos orgânicos e tecnológicos em sua produção artística. Assim como no Novo Surrealismo, a obra de Mendes propõe um olhar crítico sobre a realidade, fundindo o natural e o artificial, o humano e o não-humano, evocando uma sensação de estranhamento e ambiguidade. 

Seus micro-monstros, por exemplo, podem ser lidos como figuras grotescas que emergem da interseção entre o biológico e o tecnocientífico, evocando as discussões sobre o "infamiliar" de Freud e o grotesco Ao transformar formas microscópicas e elementos naturais em figuras de aparência disforme e ambígua, Mendes revela a tensão entre a familiaridade e o desconforto, uma característica central tanto do Surrealismo original quanto de suas releituras contemporâneas. O grotesco é uma das maneiras pelas quais a artista desestabiliza as fronteiras entre o humano e o não-humano, questionando a pureza do corpo e revelando suas interconexões invisíveis com o ambiente. 

No entanto, há também limites a serem considerados nessa aproximação, dado o contexto específico da bioarte que Mendes utiliza. A obras da bioartista, se distinguem do Surrealismo (e do Novo Surrealismo) justamente na potencialidade do uso direto de organismos vivos e materiais biológicos. Embora o Novo Surrealismo explore a fusão do real e do imaginário e incorpore a tecnologia e a ciência, a bioarte envolve uma prática que vai além da representação simbólica para engajar-se diretamente com processos biológicos, experienciais e científicos. Mendes utiliza tecidos orgânicos, microrganismos e materiais vivos, o que traz à sua obra uma dimensão ética e científica que não está presente, de maneira tão direta, nas definições de um “Novo Surrealismo”. Essa interação tangível com o biológico leva a discussões sobre biofabricação e a reformulação dos processos de criação, distanciando sua prática da abordagem simbólica e representativa típica do Surrealismo. 

Além disso, enquanto o Surrealismo tradicional e o chamado Novo Surrealismo lidam com a criação de universos imaginários e o subconsciente, o trabalho de Mendes se ancora na interseção entre arte e ciência, o que traz um caráter investigativo que ultrapassa a exploração do inconsciente. O foco de Mendes na crise ambiental e nas práticas de biofabricação reflete uma preocupação mais imediata e prática com a sustentabilidade e a reconfiguração da biosfera, questões que, embora possam dialogar com o Novo Surrealismo, têm um enfoque distinto. 

Em resumo, a pertinência dessa aproximação entre o trabalho de Thatiane Mendes e o Novo Surrealismo está em seu interesse compartilhado pela fusão de realidades e pela criação de novas formas que desafiam a lógica convencional e provocam o espectador. No entanto, o limite dessa conexão se dá pelo fato de que o trabalho de Mendes, na esfera da bioarte, envolve uma interação mais direta com a ciência e a vida biológica, o que a diferencia das práticas mais simbólicas e oníricas que caracterizam tanto o Surrealismo clássico quanto o Novo Surrealismo. 

Considerações Finais 

O trabalho de Thatiane Mendes, ancorado na bioarte, conduz uma investigação sensível sobre as práticas biotecnológicas e seus impactos profundos no corpo e na identidade. Manipulando materiais orgânicos, a artista reconfigura as relações entre o humano e o não-humano, desafiando as fronteiras entre o natural e o artificial. Suas obras evocam a estética e os procedimentos operacionais do grotesco e da monstruosidade, ao nos apresentar corpos híbridos e desconhecidos que nos levam a refletir sobre contaminação, interdependência e a constante transformação da vida. Nesse entrelaço da ficção com a ciência, Mendes cria uma janela especulativa que subverte tanto as normas tradicionais da arte quanto as nossas compreensões sobre a vida. Assim, a artista nos convida a percorrer, de forma fluida, as fronteiras entre o orgânico, o tecnológico e o imaginário, propondo novas perspectivas sobre a vida em devir. 

João Paulo de Freitas 

Professor na Escola de Design da Universidade do Estado de Minas Gerais (UEMG). Doutor em Arte e Cultura Visual pela Universidade Federal de Goiás (UFG), Mestre em Artes pela Universidade Federal de Uberlândia (UFU) e bacharel em Artes Visuais pela mesma instituição.

Thatiane Mendes Duque

Artista, pesquisadora e professora na Escola de Design da Universidade do Estado de Minas Gerais (UEMG). Doutora em Artes pela Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), Mestre em Produção e pesquisa artística pela Universidade de Barcelona (UB), e bacharel em Artes Visuais pela Universidade Federal de Uberlândia (UFU).

ReferênciasBAKHTIN, M. M. A cultura popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de. François Rabelais. São 

Paulo: Hucitec, 1999.BAUMAN HORNE, Jalissa; ANDREWS, Lori. Sculpter la politique publique par le bioart. In: DAUBNER, Ernestine; 

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